UNIVERSITÉ PARIS 8, VINCENNES À SAINT - DENIS

U. F. R. Arts, Philosophie et Esthétique

Mémoire de Master 2, département Arts Plastiques

Spécialité : Théorie et pratique de l’art contemporain et des nouveaux médias

Sous la direction de Philippe Nys

INTRODUCTION

Nous vivons traversés de mouvements et d’images. Nous sommes nous-mêmes mouvements et images, générateurs et récepteurs. Le principe même de mouvement en tant qu’unité indivisible, dont fait état Bergson dans Matière et mémoire

, préexiste à toutes nos expériences. Nos propres corps, façonnés par les dynamiques fluides et cycliques du vivant, sont mouvement dans le mouvement. C’est du mouvement cyclique du vivant, mouvement créateur perpétuel, dont Paul Klee, tout au long de son oeuvre a cherché à rendre compte. C’est sur cette base en perpétuel devenir qu’il a rédigé sa Confession créatrice en 1920. Les fluides que sont l’air et l’eau, mus par des différences de température, façonnent à la fois nos corps et le monde. L’un des premiers à établir ce parallèle entre la physiologie du corps humain et la nature fut Léonard de Vinci dans le Codex Leicester vers 1510. Ces deux artistes majeurs, chacun en son temps, en rédigeant des écrits théoriques relatifs à leur art et à leurs recherches, l’ont fait autour de cette notion centrale de mouvement, mécanique des fluides pour Vinci, genèse des formes pour Klee.

Le mouvement est vecteur de devenir. Il est toujours au-delà ou en deçà de sa forme transitoire. Lorsqu’il est mouvement des flux, il est contagion, transformation. Ses chemins procèdent d’une dérive naturelle et donnent naissance, comme dans la pensée de Deleuze et de Guattari, à des multiplicités, des conjonctions de flux et d’intensités, des déterritorialisations et reterritorialisations. Nos corps et le monde sont agis ensemble dans leurs mouvements réciproques. Tout est échange de flux, tout bouge. Il n’y a pas de vie sans mouvement. Il y a mouvement avant même qu’il y ait conscience. Cette pulsation régulière est rythmique. Être en vie, c’est être en rythme. Le sens du mouvement est le sens de la vie elle-même.

Lorsqu’il interagit avec notre système nerveux, le mouvement engendre des images. Ces images peuvent être de plusieurs sortes et nous nous baserons sur les écrits d’Antonio Damasio pour les définir. Il y a, selon lui, une corrélation entre les différents types d’images et les différentes formes de conscience. C’est de la relation entre soi et un objet, interne ou externe, que naît une image de premier degré. Ces images forment ce qu’il nomme la conscience-noyau. Il n’y aurait donc pas de conscience sans images et réciproquement. Les images et la conscience sont-elles inséparables? Quel est le lien entre toutes les différentes catégories d’images?

Certaines vont du système nerveux central vers le monde, ou autrement dit, de l’intérieur vers l’extérieur. D’autres, à l’inverse, vont de l’extérieur vers l’intérieur. Cette dynamique entre informations entrantes et informations sortantes, constitue la base de notre mode de relation au monde. Elle se schématise dans le cycle sensori-moteur, qui fonctionne globalement sur un mode action/réaction, ou perception/action, ou encore, selon notre angle de vue : mouvement/image. Cette polarité de la perception et de l’action n’est pas forcément un jeu de mouvements antagonistes. Les deux ne sont pas véritablement séparés. Dans le corps humain, leurs structures sont souvent les mêmes. Francisco Varela

, dont la pensée, comme celle de Vinci, Klee, Deleuze, Bergson, témoigne du tout-mouvant, a émis l’hypothèse d’une émergence commune du corps-esprit et du monde, l’un et l’autre ne pouvant pas être vécus en dehors de leur relation réciproque. Il nomme ce concept : énaction. C’est une émergence, née du couplage structurel corps-monde. La relation image-conscience est en ce sens une énaction. Les images de différentes natures font référence à différentes temporalités. Elles jalonnent les mouvements de la conscience.

Cela nous amène à sonder l’espace entre les images, ce lieu de l’Ouvert

défini par Bergson et repris par Deleuze. Dans ses écrits sur le cinéma, ce dernier considère particulièrement l’intervalle entre deux photogrammes d’un film, comme étant l’espace où le mouvement a lieu. Nous pouvons établir des relations entre les différentes sortes d’images et celles qui composent l’image-mouvement deleuzienne. Ce concept peut s’appliquer, indépendamment du plan et du cinéma dont il est question, au film continu de la perception, qui fonctionne de façon semblable avec des images et des intervalles. Mais dans ce cas précis, le spectateur que nous sommes est dans le film. Il est l’acteur principal du film auquel il assiste, à la fois acteur et spectateur d’images. Nous sommes en plein cycle sensori-moteur, action-perception-action. En l’analysant, on peut y trouver des intervalles spécifiques et même y résider. C’est là, dans les interstices, que l’imagination peut se manifester et trouver un espace de liberté. Car c’est de cela même qu’il s’agit en fin de compte : Comment accéder à une liberté que Paul Klee souhaite égale à celle de la nature? Comment jouer avec les différents éléments du cycle, perceptions, sentiments, actions, souvenirs, pour accompagner nos images dans leur genèse? L’image devient alors davantage processus que forme aboutie. Elle tend sans cesse vers un au-delà d’elle-même.

Nous nous proposons d’explorer cette dynamique d’émergence propre au mouvement créateur. Elle implique le mouvement en-soi, comme principe universel constituant, mais aussi comme dynamique de jaillissement des forces créatrices. Elle se constitue à la fois d’une pensée germinative et évolutive des formes comme celle de Klee et d’un plan de consistance deuleuzien dont la forme ne cesse de se dissoudre, d'involuer dans une autre. Ces deux visions incluent toutes deux un devenir. Chez Klee, c’est un mouvement cyclique par lequel s’exprime l’antagonisme de la condition humaine à la fois assujettie à des forces et aspirant à un au-delà. Chez Deleuze, c’est un devenir multiple, articulé par une machine désirante et se propageant par contagion. Chacune des étapes de ce cycle créateur est en devenir de la suivante et porte en elle la totalité de ses états et de ses images. C’est un déploiement énergétique croissant, qui part de l’impression intime pour se faire expression en relation au collectif et au monde. Dans le processus de création artistique, l’oeuvre émerge de ce déploiement. Il s’agit de « se tenir énergétiquement au chemin, se rapporter sans discontinuer au jaillissement idéel primordial. »

Quel est le fond préalable, l’arrière plan, d’où part ce mouvement qui fait les images? L’image est-elle toujours en devenir? Peut-il y avoir une image hors du mouvement? L’image-temps, cette image d’un autre type dont parle Deuleuze et qui correspond à la partie mémoire de Matière et mémoire de Bergson, est-elle véritablement distincte? Quels chemins l’imagination, en tant que processus de mise en image, peut-elle prendre? Par quelle métabolisation quelque chose de vivant et d’indéfini trouve-t-il sa forme? Quels sont les moyens à la fois structurels et fluides qui permettent à une force de se manifester? Quels modèles dynamiques de création peut-on expérimenter en partant, par exemple, de l’organisme cinétique de Paul Klee ou du tout rhizomatique de Deleuze? Quelle place donner à l’émotion?

Cette dynamique créatrice, étant intimement liée à la nature, nous mène à établir des corrélations avec la dynamique des éléments fondamentaux. Chaque élément possède ses mouvements propres et engendre différents types d’images. Gaston Bachelard, au-delà des analyses poétiques approfondies qu’il a menées sur l’imagination matérielle, témoigne d’une compréhension profonde des qualités spécifiques des dynamiques élémentaires. Il y a chez lui un sens des mouvements, comme chez Klee ou chez Bergson un sens du Mouvement, vers une conception dynamique du monde.

Cette dynamique des éléments ne peut être expérimentée que physiquement, en conscience, au travers d’un corps sensible. Je me baserai ici sur un principe établi par Bonnie Brainbridge Cohen, dans son enseignement du Body-Mind Centering®

, issu des Schèmes Neurologiques Fondamentaux et de la chaîne d’évolution des espèces. Par l’expérience directe du corps en mouvement, il est possible d’explorer spécifiquement ces dynamiques ainsi que leur relation au processus sensori-moteur, aux différents types d’images et au mouvement de création. C’est alors une autre façon de bouger qui naît. Elle est propre à chacun, émane de l’arrière plan de la conscience, déplace les repères habituels et les idées reçues. Quelque chose d’inexploré cherche à se frayer un passage.

Avec le Théâtre de la cruauté, Antonin Artaud lançait un appel à se faire un corps, à trouver une danse nouvelle qui permette au soi profond d’advenir hors des choses établies et des formes mortes. Cette danse créerait une organisation différente de celle de la structure de l’organisme. Elle trouverait d’autres combinaisons. Les organes, chez Artaud, sont les ennemis du corps pour autant qu’ils l’astreignent à une forme définie et à une fonction digestive. La danse nouvelle, selon lui, doit être cherchée avec implacabilité, pour laisser s’exprimer le bestiau de l’être, loin de toutes les mascarades d’une pensée formatée. Alors, les intensités de désir, les charges électriques qui nous meuvent, loin de s’exprimer seulement dans la pulsion sexuelle ou le fait de s’alimenter, trouveraient des champs de conjonction plus larges et mobiles et pourraient contribuer à créer la réalité

, qui selon Artaud, n’est pas achevée.

Ce corps sans organes, le CsO sur lequel reviennent Deleuze et Guattari, est le contraire d’un organisme. Il est rhizomatique en cela qu’il conflue dans le champs de l’Ouvert et crée des associations multiples. Il procède par strates, plateaux d’intensités, lignes de fuite. Il est le fruit d’une machine abstraite par laquelle le désir s’associe au désir et se nourrit de son mouvement propre, sans chercher à posséder, sans se relier à un manque. Selon Artaud, c’est une question de vie ou de mort, et Deleuze ajoute : de vieillesse ou de jeunesse, de joie ou de tristesse. Cette ouverture du corps à des connexions continues est adjacente à l’organisme. Le corps sans organes a donc des organes, mais ils ne sont pas là où on les attend. Ce n’est pas un organisme. Il se fait en superposition, comme si l’on changeait de mode de lecture sur la même image. L’image en deux dimensions apparaît alors en plusieurs dimensions. D’autres champs s’ouvrent, ces mille plateaux, qui sont autant de champs d’immanence et qui procèdent par dérive naturelle, cette dérive naturelle du vivant dont parle Varela.

Ainsi, par couplage, par énaction, par association d’images de différents types, par conjonction de désirs, de mouvements, de températures, de vitesse, en suivant des lignes de fuite, l’intérieur et l’extérieur trouvent un autre dialogue. Ce peut être un devenir-végétal par connexion germinative avec le mouvement d’une plante, ou un devenir-animal par opposition des forces structurelles, explosions énergétiques, spongiosité, vertébralité, ou un devenir-fleuve par alliance, analogie, association., ou encore un devenir-forme ou un devenir-devenir. L’organisation de l’organisme fait place à celle d’un corps ouvert, multiple, associatif, dont la peau se déplie dedans-dehors sur les deux surfaces, tantôt par involution, tantôt par évolution. Les articulations de l’organisme s’ouvrent sur n articulations qui sont n articulations de la conjonction des flux. Le mouvement se couple au corps et engendre des images. Nous sommes alors dans la confluence des choses et il faut faire des rigoles, des trouées, tracer des probabilités, nourrir des contextes. L’incertitude des contours et la mouvance des lignes laissent passer le désir et ouvrent vers le large. Le sensible, l’impermanence des flux, la multiplicité des devenirs s’opposent à toutes les formes instaurées.

Ce devenir multiple de Deleuze et de Guattari, cette molécularisation, cette volée du corps en mille éclats d’Artaud sont des devenirs. Ils sont association de champs d’immanence. Ce corps sans organes que l’on peut se faire, n’est pas une imitation ou un faire. Il est un non-faire, comme dans les récits de Castaneda, lorsque Don Juan demande à son apprenti de faire des actions continues sans chercher d’aboutissement ni de satisfaction. (faire et défaire un mur, puis le refaire, etc ... ). La multiplicité du devenir est en relation avec notre multiplicité interne. Elle est multiplicité des vitesses et des images. Elle est coexistance des âges, des temps et des durées. Elle n’est ni un rêve ni un fantasme, elle s’inscrit dans l’expérience, par l’expérience. Elle est réelle et fait le CsO. Le devenir n’engendre pas autre chose que lui-même

. Il dissout le moi assigné à l’organisme, pour en faire une conjonction d’alliances combinatoires. C’est un mouvement perpétuel créateur qui se renouvelle à chaque instant par contagion mutuelle, énaction. Les formes en devenir ainsi naissent et se transforment.

Pour accéder à ce secret de la création, il faut sans doute plonger en soi-même, au plus près du noyau, là où quelque chose se met en mouvement pour trouver finalement son chemin vers une mise en forme. C’est vers cette même source de l’imagination poétique, ce réservoir inépuisable du flux des images, qu’ont voulu se tourner les surréalistes avec l’écriture automatique et dont nous retrouvons les mouvements dans les dessins automatiques d’André Masson, C’est vers ce mouvement sous l’image que nous voulons nous tourner. Car comme étaient invités à le faire les étudiants de Klee au Bauhaus, on peut représenter à la fois selon l’essence et selon l’apparence, être à la fois sujet et objet de la représentation. La conscience interne du mouvement, le soma, allié à différents  rythmes, qualités, valeurs, espaces, structures, (c’est à dire à des outils de mise en forme), nous permet de composer librement avec ces paramètres. On peut ainsi mener en conscience un processus de création tissé d’inconscient, et porter la part secrète, invisible, qu’il véhicule vers là où elle veut spécifiquement aller : une forme transitoire, une étape du mouvement. La genèse dynamique apparaît sous le phénomène. L’art, de cette façon, rend visible.

« L’art ne donne pas une reproduction du visible, mais il rend visible. »

Cette citation si connue de Klee ne trouve son sens que dans le mouvement qui l’accompagne. Ainsi, l’artiste peut participer en tant qu’être créateur au mouvement du monde.